尋找蘇麗珍

如同過往電影般，王家衛企圖透過《2046》裡周慕雲潮濕的記憶複製其意識中美好且華麗的六零年代，無論是童年的上海、成長的香港，甚至遠端的菲律賓與新加坡，藉由上海華麗的旗袍、麻將、音樂等文化符碼，反映出心靈深處的烏托邦。有趣的是，上海、香港、新加坡、菲律賓同樣具有後殖民與移民社會的歷史，而一九六零年代正是二次大戰後嬰兒潮下誕生的青年反對舊有價值體系的時代：透過倡議反戰、博愛、黑人平權、女性主義、同性戀等新價值觀，由一個原本單一主流的社會逐漸轉向平等重視多元的社會。

一九六零年代大量內陸移民湧入香港，充足的勞力改變了英殖民地原來的面貌，這時候的香港人處處充滿了自信，隨即經濟起飛且積極地西化。然而，往後湧現的難民潮與文化大革命卻帶給香港極度的震憾，於是大量的香港人又移居至他國，構成了六、七零年代香港特殊的移民現象。

七零年代以後香港人注定出走的命運反映在王家衛電影裡，如同不停流動的人潮，所有的女人對周慕雲而言都只是過客，她們與周慕雲的情愛歷程交錯化為不斷重複的命題：「妳願不願意跟我走？」（前提為多一張具物質意義的船票）。然而，一九六零年代的東南亞政局亦變化多端，新加坡與馬來西亞合併幾年後又宣佈獨立；被美式文化全面佔據的菲律賓也因「和平使團」等文化霸權逐漸異化。於是，六零年代成為王家衛所牽掛的心靈故鄉，尋找具有歷史文化象徵意義的「蘇麗珍」（或隱形或陰性或母性的記憶）進而成為電影的核心主軸。

梁朝偉之於王家衛如同李康生之於蔡明亮，是導演心中無法抽離的電影敘事主軸，所有女演員皆賦予故事主軸朝多線發展的可能性。透過扮演記者或專欄作家的角色，王家衛電影中的男演員慣於挖掘女性公私領域的記憶，偷窺、侵入、潛入其私領域，電影中男人們如動物般以本能存在於後現代社會，越去挖掘就越覺得膽怯，於是逐漸化為內省的日記式回憶。

早自希區考克，晚至彼德傑克森，西方電影中常見男性觀點下的女性形象：被殺虐的妓女、英雄擊潰惡霸而贏得美人、養育家庭的專職母親、等待軍隊犧牲拯救的妻女，女性往往被主流電影塑造成歷史或情景鬥爭下的產物，物化為男人滿足雄性慾望的對象。在男性建構的權力舞台下，女性的歷史處境相對被縮小甚至體無完膚。關於女性的歷史記憶，在《2046》裡大致簡約為風情萬種的酒店小姐、神秘的職業賭徒、花枝招展的舞女、咿咿哦哦情竇初開的嬌滴滴少女，不斷地來回於周慕雲的生活空間──甚至一個想像的機械女服務生，是為了企圖防備男主角渴望征服戀愛的雄性意識，然而仍然無法跳脫社會賦予女性含蓄、溫柔、婉約等諸如此類的刻板印象。儘管如此，導演賦予各女演員自周慕雲生命出走、完成自己的結局（不同於周慕雲的逢場作戲或縱情酒色），卻具有一定程度的性別解放意義。

王家衛電影中試圖將旗袍的性感、內斂、丰姿綽約等被社會指派的意義與功能發揮得淋漓盡致，相對於男演員的西裝筆挺，旗袍反映出當時經濟體系西化下婦女史的圖像構成意義，並鞏固了東方男性沙文主義。女演員旗袍下所隱藏的慾望法則，何以成為電影中六零年代中國女性的象徵？或許也非張叔平等大師所能完整解答了。